托里二手车(为什么朋友总让我去广西防城港买房)

买房用来养老的好地方

防城港地处亚热带，受海洋性季风气候影响，常年平均温度22.5度左右，冬无严寒，夏无酷暑。适合养生养老，防城港被评为“中国氧都”“中国长寿之乡”。防城港城市绿.化率高达61%草经冬而不枯，花非春而常放，四季如春。城市负氧离子每立方厘米高达3万个左右，防城港的水质也好，所以好的空气和水让防城港人身体健康，因此防城港很少有得高血压和高血糖的疾病。防城港有句话叫“八十老人不算老，九十老人随便找，百岁老人精神好”，所以说要想买房养老，防城港是个非常适合的地方，在防城港有来自全国各地的人过来养老，特别东北和西北地区的朋友，到每年冬季10过来居住，到第二年五月返回家乡，所以防城港成为继海南后，又一个适合北方老百姓养老的圣.地。

2.买房用来投资的好地方

2004年防城港被国家列为北部湾经济特区的一份子，搭上了东盟自由贸易区的这趟快车，得到了国家大力度的支持。所以发展速度，按照规划国家投.资1000多亿重点打造防城港港口，目前防城港港口2019年货物吞吐量接近4亿吨，与全球100多个国家220多个地区实现通商通航。未来规划防城港港口年货物吞吐量达到10吨，所以防城港前景更广阔。防城港独特的港口优势吸引了上千家企业入驻防城港，像投.资千亿的中广核、柳钢、金川冶炼、中一重工、大海粮油等一大批企业，将为防城港带来200多万常住人口。所以人口的快速增长，也让房价快速的得到了增长，这就是很多人提前选择投.资防城港的主要原因。并且防城港的东兴口岸每天出入中越边境人数高达4万以上。防城港东兴口岸连续三年，每年出入境旅游人数突破千万人，陆地贸易旅游为防城港带了商机，提高了城市知名度，同时让更多人选择防城港买房投.资。

3.房价增长快

防城港房价从2010年1000多元每平米逐步增长,到2020年3月每平米均价7500左右，价格最.高的海景房每平米13000多元。

为啥房价涨的快：

1.因为人口增长快，防城港常住人口由1993年60万到现在2020年100多万人，人口增长让房价增长。

2.全国各地来防城港买房养老人数增多，导致房价增长快，7年前防城港中心区街道几乎看不到人和车，随着这几年防城港的发展，在街上碰到10人有一半是外地人，外地人增多让房价上涨。

3.相比大连、唐山、秦皇岛、威海、烟台、青岛、上海、苏州、深圳、广州、海南、厦门、珠海、北海等等海景房，防城港海景房价格全国最.低，适合普通老百姓养老，所以吸引了全国各地人过来买房，促使房价上涨。

4.工厂企业不断建成，从全国各地招工，让防城港人口快速增长促使房子需求增加，促使房价增长。

所以说防城港买房是非常靠谱的，目前也是投.资的最.佳时机，当然希望有机会来防城港考察，投.资置业。

买房是许多人人生中的一件大事，一套房也许就决定了以后的人生轨迹。防城港作为一座冉冉升起的新兴城市，是一个你值得拥有的地方。

买房第一要素就是宜居。防城港地处祖国最西南端，海.陆相连，毗.邻越南，位于亚热带与热带的分介线之间，冬无严寒，夏无酷暑，常年气温平均22度左右。山常青，水常绿，天更蓝。环境优美气候适宜，还是长寿之乡，非常宜居。第二看价格。相比沿海城市，防城港属于价.值低洼。均价七千左右，高端点的一万出头。还有上涨空间。老城区就建议不考虑了，太靠近码头。桃花湾片区已经很成熟，也是不错的选择。不过还是建议在中心区购买，这里是城市的中心，城市的未来。

第三看发展。随着国家越来越重视北部湾的开发，相信防城港的明天会更好。防城港被定为中国-东盟国际马拉松比赛永.久举办地，每年中央电视台都有直播。同时还是国家重点建设的21世纪“海上丝绸之路”、东兴国家重点开发开放试验区。今年上合组织会议国家还发表了“支持在防城港市建立国际医学开放试验区”等等。一手好牌在手，随便打好一张，防城港的未来就不得了。

jazz是什么东东

阿诺尔特大花又名大王花，号称世界第一大花。这种寄生性植物有着植物世界最大的花朵，花朵能够长到直径三英尺。阿诺尔特大花肉质多，颜色五彩斑斓，上面的斑点使其看上去如青春期孩子们一张长满粉刺的脸。它具有刺激性腐臭气味，幸运地是，人们仅能在印尼地区的苏门答腊岛和婆罗洲发现这种寄生植物。这种花的中间有个洞，能够承起6或7夸脱的水。它无茎无叶无根。

2. 散发腐尸味道的肉色花朵

这种名为Hydnora africana的花生长在南非干旱贫瘠的沙漠地区，是一种奇特的肉色寄生性花，花吸在附近灌木的根茎。发出恶臭的花簇吸引着成群结队的腐尸甲虫。如果你漫步纳米比亚沙漠时闻到腐尸的恶臭，那它不是腐烂的肉类，而是根部寄生植物Hydnora africana。Hydnora africana生长在纳米比亚西南部和南非北部海角等少数几个地区。它属于大戟属植物。大戟属植物在全世界有2000多个种类。它在纳米比亚通常被称为草原型大戟属植物，是一种银灰色肉质灌木，最高可达两米，根径如木头般坚硬，外形如蜂窝。

3. 伏都百合

散发着腐肉般恶臭，花朵叶状，颜色像勃艮地葡萄酒一般，周围有许多细细的黑色枝叶，学名aka Arum dracunculus，另有多个形象的别称：“龙形黑海芋”、“伏都百合”、“蛇形百合”、“ 黑海芋”、“黑龙”、“龙形植物”、“臭味百合”。在希腊，它被称为“Drakondia”，宛如盘踞在佛焰苞里面的龙或毒蛇。它生长于巴尔干半岛、欧洲地中海地区、希腊的克里特岛和爱琴海群岛以及土耳其西南等广大地区。在某些地方，它在自然背景下是名副其实的野草。

尽管看上去像是热带植物，但其实不然；西北部的花匠报告称，它们在野外扩展速度很快，不需要任何特别的看护。它们通过自身传种或鳞茎侧枝蔓延。如果种子头没有被收集到，它们最终将纷纷散落在公园里，甲虫或蚂蚁会将它们拖走，把“伏都百合”散布在更远的地方。

4. 巨型魔芋

巨型魔芋有着直挺挺的外形，这种壮观的结构其实是它的花序。在佛罗里达州的费尔奇尔德热带公园开花时，巨型魔芋长达6英尺。这种植物的种子最早是吉姆·西蒙博士在印尼苏门答腊探险时采集的。近几年在费尔奇尔德热带公园，巨型魔芋三次盛开。

这些花(花序)十分有趣，因为它们可以释放污秽的气味，这些气味能够吸引腐尸甲虫和其他花粉传播者，气味通常是腐肉的味道。但是，不同的种类散发不同的气味，有些气味具有独特的尿骚味，有一些闻上去像腐肉的味道，还有一种散发着丁酸气味。因此常被称为“尸臭花”，令人难以置信地是，这种植物每天能生长6到7英寸。

5. 瓦勒迈杉

瓦勒迈杉是一种样子怪怪的树状物，是世界最古老的物种之一，人们此前对它的了解仅来自于具有1.2亿年历史的化石。1994年，现生的植群被发现。它们的树皮十分奇特，看上去像巧克力泡沫，多个树干和看似蕨类的树叶呈螺旋状生长。它们可长到125英尺高。

瓦勒迈杉属南洋杉科，其近亲包括贝壳杉、诺福克岛杉、大叶南洋杉和智利南洋杉。1994年，瓦勒迈杉被发现在植物学界产生了极大的震撼，因为此前一直认为这一物种已灭绝，植物学家只通过该物种的化石对其样貌有所了解，化石可追溯至9100万年前，后来在大约200万年前销声匿迹。

目前，只在悉尼西北200公里的新南威尔士州瓦勒迈杉国家公园有大约40株成年瓦勒迈杉和200株幼苗。根据在澳大利亚《环境保护和生物多样性保全法案1999》，这一稀有物种已被列入濒临灭绝的稀有物种目录。瓦勒迈杉的两个生长地点分别位于海拔670至780公里的阴暗的沙岩峡谷中。

6.百岁叶

百岁叶一生只有两片叶子。唯有的这两片叶子会一直长下去，直到长成一种完全不同的生命体。其树茎会越长越粗，而非越长越高，它最终可长到近6英尺高，24英尺宽。其寿命大概为400至1500岁。百岁叶生长在纳米比亚，据认为是侏罗纪时期的残留物种。

7. 铁锤兰

Drakaea glyptodon是一种兰科植物。其颜色和味道均像是生肉。由雄性黄蜂授粉。Drakaea是兰科植物中一种濒临灭绝的物种，土生土长于澳大利亚。通常又被称为“铁锤兰”(Hammer Orchids)。该名称是指Drakaea的形状以及它所移动的方式，就像锤子一样。Drakaea以植物艺术家杜拉克女士的名字命名，杜拉克于19世纪将Drakaea和其他植物分开，以帮助英国的分类学者识记。Drakaea科植物的特点在于其长着似昆虫的唇瓣，附着在一个窄窄的铰接茎干上。茎干仅仅向后铰接，在此处一个有翼柱壮物携带花粉和柱头。

铁锤兰的授粉方式十分独特，仅靠雌性胡蜂授粉。雌性黄蜂不会飞，它们在茎干上守株待兔，恭候雄性胡蜂大驾光临，带自己远走高飞。它们随后会在飞行途中交配。诡计多端的铁锤兰会装作雌性胡蜂的样子，因为铁锤兰的唇瓣在颜色和结构上类似于雌性胡蜂的腹部。另外，铁锤兰还可以产生一种信息素，同雌性胡蜂生成的信息素极为相似。雌性胡蜂生成信息素的目的是吸引雄性胡蜂。

当雄性胡蜂被铁锤兰释放的信息素及其形状所吸引时，它将尽力采集铁锤兰的唇瓣后飞走，这种做法会使擎着唇瓣的茎干向后方移动。上述行为反之又会使雄性胡蜂的胸部同粘粘的花粉包产生接触。雄性胡蜂会厌倦于这种飞来飞去的生活。为了使铁锤兰成功授粉，雄性胡蜂必须被另一株铁锤兰蒙蔽，后者将经历一番相同的程序。

不过，这一次，铁锤兰的花粉储存在它的柱头里，这种共生现象并非互惠互利，因为胡蜂虽为铁锤兰授粉，却从后者那儿一无所获。这种方式，或者被当成傻子骗来骗去的做法，在铁锤兰授粉过程中并非屡试不爽，因为雄性胡蜂有时并不会被上述小伎俩所迷惑。

8.世界上最小的花：无根萍

无根萍是世界上最小的花。12株无根萍也就一根大头针针尖那么大，两株盛开的无根萍正好放入一个小小的打印字母“O”中。无根萍属有9到11个种类，其中包括地球上最小的开花植物。这些水生植物又称“微萍”，好似漂浮在水面上的玉米粉粒。无根萍是自由漂流于水面的菌体，呈绿色或黄绿色，无根。花朵在植物体顶部慢慢生长，有一个雄蕊和一个雌蕊。它们常常成双成对漂浮在水面，或者与诸如水萍科植物和絮萍科植物等相关植物形成漂浮的席子。

无根萍的多数种类广泛分布于几大洲。它由大约40%的蛋白质构成——大豆也是由大约40%的蛋白质构成的，这一点使其成为人类潜在的高蛋白食物来源。从历史上讲，亚洲部分地区的人从水中采集无根萍，并将它们作为蔬菜一样食用。

9.白鹭花

白鹭是一种在南欧和亚洲发现的长得像鹳的鸟。因为白鹭花外形酷似飞行的白鹭，所以获得这个好听的名字。

10.忘忧草

忘忧草有时又被称作热带猪笼草，是遍布亚洲的一种食肉植物。昆虫等动物一旦爬进这种植物中，就会落入水淋淋的陷阱里被淹死。据悉，在印度有一种名为“Nepenthes Tanax”的忘忧草甚至能吃掉老鼠。

11.老虎须

老虎须(Tacca chantrieri)经常又被称作蝙蝠花，它在温暖的气候下茁壮生长。这种奇异的植物主要分布在中南亚。

12.好望角茅膏菜

开普的茅膏菜俗称好望角茅膏菜，是生长在南非的一种食肉植物。好望角茅膏菜比捕蝇草的功效更好，因为它上面由粘性触须覆盖，伺机捕获降落在它上面的昆虫。这种罕见的植物原产于南非的好望角省。

13.树木扼杀者

这种扼杀树木的无花果植物果然名副其实，它将自己缠绕在树木上，一直生长高达树冠，以此来获取阳光。它的根还会挤压树干，切断树木输送营养物质的渠道。

14.维纳斯捕蝇草

维纳斯捕蝇草是几种能快速运动的植物之一。这种植物耐心等待美味到来，一旦昆虫进入它布下的陷阱，它就会突然闭合。

15.银扇草

银扇草遍及整个欧洲。因其透明的种夹又被称作“年度忠实”。在东南亚，因为这种植物的果荚形状酷似银元，因此又被称作金钱花。

16.龙海芋

龙海芋的中心主茎上生长着深紫色花朵，直立的花茎被较大的绿叶围绕，这些叶子上长着白色叶脉。

Jazz即爵士乐，爵士音乐渊源于非洲黑人音乐。早期的爵士音乐采用的是黑人作曲家所创造的、反映黑人独特性格的一种热情的轻音乐风格。它的表现形式是所谓拉格泰姆歌曲。

后来又采用了根据一个流浪的黑人歌手自弹自唱的忧伤哀怨的歌曲，形成所谓布鲁斯曲调。

爵士的起源(1)：Ragtime Blues与已有形式融合

很难确定爵士乐是如何起源的，因为我们找不到任何有关爵士乐形成之前美国黑人音乐发展状况的录音资料；流传下来的一些不同风格的乐谱(指爵士乐出现之前的音乐)也不足于研究需要，它们还鲜有那种衍生出现代爵士乐的基本特征(即兴，音色、音高与时值上的微妙变化)。一些热衷于报道爵士音乐的专栏作者与观察者，通常本身并非是受过专门训练的音乐研究者。当我们想从他们的报道中了解些专业的知识时经常会陷入困窘之中，因为访谈中记录下的对话通常很少涉及实质性的问题(从早期爵士乐手演奏角度提问的)。采访者几乎不会问及这些早期音乐家有关音乐方面的关键性问题，而把采访角度倾向于个人经历与社会话题上。即使采访者问及探索音乐方面的问题，被采访者的如实回答也比不上一段真实的音乐资料来得准确与有价值。爵士乐的起源问题始终笼罩着一层迷雾，然而，接下来我们还是尝试着整合一下从各个角度对这个问题的研究成果。当你阅读时，始终要记着爵士乐并不是完全这样起源的，即使这些观点看上去多么得合理与符合逻辑。

爵士乐源自于二十世纪初期新奥尔良一带民间音乐、流行音乐、古典音乐的融合。它至少是由两股潮流演变发展而来，一是美国黑人在音乐上的创造性的贡献－Ragtime和Blues，这在后面我们会谈到；其二是一些已有的音乐形式(当时的流行音乐、进行曲、四对舞曲quadrilles等等)表演上往两个特殊方面的不断探索。一种是强调色彩化地变换音高，这种音高变换在正统的欧洲音乐中会被视为离调、走音，但在爵士乐中却很常见不被看作为是出错或非正规的演奏技巧；另一种是强调音色的粗旷与变化。这两种以外还有一种特殊的演奏方式被称为Ragging，Ragging是指为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型进行切分处理来造成Ragging的效果。这使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，而重音则起到一种推动音符和使之生动化的作用，最终导致我们现在视作为爵士乐的特殊节奏效果的形成，也是爵士摇摆感的构成基础之一。但是一般的学者在这一点上不全这么认为，他们中大多数把爵士乐的摇摆感看作是非洲或美国黑人的一大贡献。

音乐研究者认为这种音高与音色上的演进对爵士管乐演奏者来讲并不是直接来自于对非洲黑人演唱的模仿，相反它来自于对更为宽的区域范围、更具想象力的声音(黑人的田间号子、做工歌、街头小贩的叫卖声、布鲁斯等)的模仿。这些素材被Minstrel Show(十九世纪起源于美国的一种由白人扮演黑人进行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用时始终具有幽默与叙事效果。举个例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的录音“Livery Stable Blues”中可以听到模仿美国传统谷仓舞的音乐。这种不断发掘乐器演奏的各种声响的倾向可能部分来自于非洲音乐的传统，但我们必须记得相似的这种传统还存在于同时代新奥尔良不同种族的人群中。举个例子，与爵士乐同时期在新奥尔良出现的美洲盎格鲁萨克森和爱尔兰苏格兰音乐也有那种随意变化音高的传统，也倾向于产生那种我们称之为的蓝调音。换句话说，这种演奏倾向也不是美国黑人音乐传统必然和独有的一种体现。(无论我们试图区分何种音乐，都必须牢记由许多音乐融合形成的爵士乐除了通常为人们所津津乐道特点外，与其他音乐更有着很多的共同特征。举个例子，早期的爵士乐的节奏同样可以在古典音乐和衍生于欧洲的流行歌曲中听到，不仅仅存在于非洲和美国黑人民间音乐之中。

不过，爵士乐在音乐特征上与非洲音乐确有好多共同之处，从起源至今，不同风格流派的爵士乐时期，有着非洲血统的黑人音乐家在数量上要超过白人音乐家。如果要了解这种现象背后的必然性的话，我们有必要去关注一下历史和爵士乐发展成形的环境。早期的爵士乐并没有机会来与非洲音乐直接接触吸收那些非洲音乐的特征，它是通过二手间接的渠道来获取的(当时美洲新大陆的一些其他类型音乐通过与非洲音乐的接触吸纳了一些非洲音乐特征)。要理解为什么会如此，就要晓得一下非洲黑奴是何时被贩卖到美国来的，他们不允许携带乐器，原先同一村庄与家族的人都被打乱分开安置在一起，使得一群奴隶之间都没有共同的可以使用的语言。然而，他们对音乐的热爱与一些传统还是保存了下来，依靠着共同的传统与对音乐的热爱，这些奴隶与其后代们不断地篡改像教堂赞美诗、民谣、舞曲等欧洲音乐。这也就是通常黑人音乐家演奏一些欧洲音乐时总是听上去有些怪怪的原因。

爵士的起源(2)：从新奥尔良的黑人音乐到Blues

新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。从十八世纪晚期到十九世纪早期，新奥尔良大部分都被法国人占领居住着，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个国家其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。因此，十九世纪时新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着“寻欢作乐”的传统。

新奥尔良是各种音乐活动的中心，充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐居然在这城市中“和平共处”着；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。

另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年大量Haitian Creoles(克里奥耳)人涌入这个早已人满为患的城市，新奥尔良成为北美黑人文化的中心(同时各种各样的音乐也被融入其间)。

新奥尔良之所以成为经济的中心是由于它靠近密西西比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。(音乐家们经常谈到的这个红灯区后来以“Storyville”而闻名，这个名字来自于当时的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在这个城市的一角规划出一个区域以便合法地开展色情行业。由于Storyville在Jazz乐史上的影响，一些唱片公司、书籍出版商和夜总纷纷冠以这个名称。)正是这里提到的新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。了解这些相关背景对理解爵士乐的起源是很有帮助的，接下来我们将提到教堂音乐，看它是如何将欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐传统融合起来的，

在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，或者就简称为“Creoles(克里奥耳人)”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”，但这个称谓还用于那些没有和只有很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工。Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐保留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。

住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人宗教音乐(欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和)以及做工歌(用来舒缓体力劳动的艰辛)两种形式。另一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论演奏者使用何种方式来为演唱伴奏，他们使用的和声都是附带着旋律线的(与后来发展为爵士乐伴奏体系的传统欧洲音乐的旋律和声关系正好相反，欧洲音乐传统中和声对旋律音的选择是限制的)。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们现在称作为Blues(可以找一下早期Blues大师Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。

爵士的起源(3)：爵士乐会出现于世纪之交的原因

至少有三个方面的因素可以用来解释爵士乐起源时间的问题。第一个因素是二十世纪初期新奥尔良音乐活动异常活跃。这是个多产的时期，因为对音乐家或乐队来讲有很多的工作机会，同时也有很多机会使得大量的表演和曲目相互融合。第二个因素是多年来路易斯安娜州的社会和法制环境的不断变化导致Creoles的社会地位逐渐向黑人靠拢。在十九世纪与二十世纪之间这段时期，纯种的血统和混血之间的区分不存在了。只要有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入同一类别的人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所拥有的社会地位，改而接受黑人同样的生活处境。尽管Creoles对此所不满，但爵士乐却成了最大的受益者，因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统(Creoles人所代表的)和非洲音乐传统(黑人所代表的)更为便利地融合。

第三个因素是Ragtime音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征起了重要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐传统融合趋势集大成的一种音乐形式。尽管音乐学家在这一点上有分歧，因为通常都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的演奏(使得音色更伤感)，Ragtime影响了爵士乐的节奏风格(带来了切分节拍)。

在思考为什么爵士乐会出现于世纪之交的问题时，我们的头脑中必须有几个大体的概念。尽管“种族身份的无意识自我认知”是可以通过基因遗传的，但是我们不能说不同民族的人对音乐的喜好也是会遗传的。人的偏好是后天习得的，并不是遗传来的。所以一厢情愿的认为黑人演奏的音乐听上去都是非洲味的，这种观点显然是不理智的。即使许多黑人奴隶对那些通过模仿和言传身教一代代传承下来的非洲音乐技巧很有偏好，对那些在他们到达美洲大陆前就以存在的欧洲音乐，他们也是乐于接受的。实际上，在十九世纪中期，好多很有造诣的欧洲音乐风格的演奏家都有着黑人家庭背景。并且在新奥尔良一些黑人和Creoles的音乐家同样会演奏马祖卡、华尔兹、波尔卡、四对舞曲。事实上这些新奥尔良有着非洲血统的音乐家与这些演奏的音乐毫无瓜葛。正由于新奥尔良为音乐家提供了大量的就业机会以及丰富的文化融合，使得所有的音乐家都有机会听到各自不同的音乐，这些大量现成的音乐素材的存在与追求演奏风格多样性的冲动最终在某天锻造出了一种全新的音乐形式－JAZZ。

爵士乐的形式

爵士乐总是被视为小众音乐。纵使是在三零年摇摆乐（Swing）开始 的年代，就算是极有创意的一些爵士乐手以及他们的作品，也只有少数 的人知道而已。但到了现在，对于爵士乐抱持积极的关心却意味着这是 一门大众化的工作。因为在现在这年代中一些最受欢迎的音乐都不可避 免地受到了爵士乐的影响：连续剧里的音乐、收音机里的Top40、大酒 店里的大厅、电梯....而我们所熟知的音乐形式从摇滚、放克（funk） 、hip-hop....这些音乐都来自于爵士乐。

要提出的是一种特殊的方法，目的在于讨论不同的爵士乐的范畴以及 内容。当研读了早期的爵士乐形式的著作，从早期的Ragtime、New Orleans、 一直到现在的Cool Jazz、Asid Jazz我们会发现虽然他们都被冠以爵士乐 的名称，但是他们的节奏、韵律、表演形式都有着明显的不同。这一点只 要稍微听一听各个流派一些代表性的作品就可以很快的发现出来。有哪一 种音乐形式可以像爵士乐一样，在短短五十年的发展中就可以出现这么多 互相关连但又大异其趣的流派？ 对于爵士乐的潮流以及主流趋势抱持警觉的态度是很重要的。尤其当 爵士乐的乐评或乐手在从事关于爵士乐形式的讨论时几乎不曾使用"主流" 这样的字眼--有一个有趣的例子，第一个被冠为"主流"的爵士乐是摇摆爵 士（Swing Jazz），然后就是当代的爵士乐、以及跟随而来所谓"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股强大的主流跟随着纽奥尔良（New Orleans） 以降发展，那就是bebop的出现，以及其后出现的free fazz，这股风潮 甚至在爵士乐史上产生一股不可避免的发展。可是也许这股从纽奥尔良兴 起的风潮可以括起一阵旋风。但是我们还是不能说一种爵士乐的形式取代 了另外一种。只能说每一种形式都继承了若干以往的形式。

许多伟大的爵士乐手他们的音乐以及演奏形式都跟他们在某段时间中 他们在某地的生活型态有密切的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一 次世界大战间，也就是二零年代，芝加哥都市中的那种属于二零年代的、 无休止的轰闹生活。摇摆乐则是具体呈现了战间期崇尚"大"的生活型态。 也许像Marshall Stearns所说的，摇摆乐反映的是美国人--甚至是那时全 世界对于"大"的爱好（love of bigness）。Bebop则捕捉到了四零年代的 那种无休止的紧张。

Cool Jazz则听起就像是想要反映活在原子弹阴影下的 人们的那种绝望与顺从。到了Hard Jazz，则成了对现实充满了抗议的音乐形 式。但是等再进入了Funk 以及混合了灵魂乐（Soul Music）的爵士乐阶段， 音乐的形式又表现为顺从的形式（但是就我的印象，灵魂乐的前身是黑人的 福音诗歌--也就是Gospel。这种音乐其实根本是为了反映在十九世纪乃至二 十世纪黑人人权惨遭践踏的悲惨生活。所以音乐中不断出现的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隐喻对于自由生活的向往。基本上是一种充满无奈的、控 诉的音乐形式。怎么会是顺从的音乐呢：大概是我的翻译有问题....） 许多爵士乐手都以怀疑论(skepticism)的态度致力于重新建构以前的 爵士乐的音乐形式。因为对他们而言，如果因循以前的音乐形式是一件违 反爵士乐音乐本质的事情。而爵士乐的基础就是立基于活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以为这段爵士乐的风格当作见证：当Count Basie's (一个黑人的爵士团)在50年代大红大紫后，有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young，请他和他以前的老伙伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但 是被他一口拒绝：「我做不到。我已经没办法再用以前的那种样子唱了，我 的表演方式已经跟那时不一样了。现在是现在，以前是以前，而我们一直 在改变。」 而这种特色一直在当代的爵士乐中被保留。

＊一点小小的感想

谈了这么多，其实我心中的爵士乐一直是一种可以和当代社会中的时代 精神相契合的音乐形式。二、三零年代那种崇尚大的、巨观的大乐团式的爵 士乐演奏，还有到了五零年代jam式的自由即性(那真是我见过最民主自由的 音乐演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、钢琴手....都可以有一段solo， 不像摇滚乐纯粹是为了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 与当时社会中的蓬勃 兴起的民权运动。每个阶段的爵士乐都可以看出当时社会的缩影。当然了， 这只是我粗浅的观察与心得。

以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的节译

爵士年代之一--吉普赛吉他手强哥

一九四六年，二次大战方歇。欧洲知名的吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）开展新的人生规划。一月初他录了"法国回音"（Echoes of France），以摇 摆乐的节拍解构法国国歌，这项歪读国歌的创举，比美国摇滚乐手Jimi Hendrix早 了二十三年。强哥当时虽然身体微恙，春天时喉咙动了个小手术，但完全无损于他 旺盛的创作力。他不但开始学习作画，更积极筹组美国的巡回表演。

少年时在跳蚤市场买了一张美国小号手路易˙阿姆斯特朗的"达拉斯蓝调"七十八转唱 片，从此开启强哥的爵士乐世界。这位终其一生住在吉普赛篷车的传奇乐手，即使 在巴黎热爵士乐的全盛时期日进斗金，也永远是一双破鞋，衬衫袖口净是补洞的痕 迹。他有着吉普赛人的浓眉大眼，前额微秃，头发梳得极为油亮，斜叼香烟，快速 而灵活地弹奏着轻快的音符。

二次战后百废待举，音乐界亦然。勤于创作的爵士乐手或许已经隐然察觉到，此时 应当收割摇摆乐全盛时期的瑰宝，将之酝酿，转化，使未来的新音乐能被推向高峰。 然而，新音乐是什么？该往哪里走？谁是旗手？答案在大西洋的哪一岸？

没有人知道确切的答案，但是强哥在来年展开美国之旅。他抵达纽约，在曼哈顿岛 的上城知名的酒馆Cafe Society客串演出。他同时也在卡内基厅公演，但不知为何， 这份珍贵的录音却没能流传下来，诚为乐坛憾事。

事实上，强哥的美国之旅并没有激起太多涟漪，乐评界的反应相当冷淡。有一说法 是强哥使用了他不熟悉的插电吉他，在演奏上显得左支右绌，另一种说法是他在演 出时竟然迟到，让殷殷期待的乐迷印象大坏。我的解释是，这些说法只能算片面之 词。除了个人因素与演出场地限制外，真正的理由是强哥与所有摇摆乐时代知名的 乐手一样，对于咆勃以降的现代爵士乐有着亦迎还拒的踌躇。倘若强哥可以摆脱摇 摆吉他之王的身段，勇敢地拥抱新音乐，或许会让当时的乐评人不以为然，甚至蒙 上不伦不类的恶评阴影，但更有可能的是，以强哥当时对咆勃乐的强烈好奇与创作 企图（例如他晚期所谱的曲子"Mike"），他绝对有能力成功地蜕变成现代爵士乐的 吉他旗手。

这位集欧洲庶民音乐大成的演奏天才，最后还是选择在摇摆年代的尾声中成就一生 的贡献。他成功地模仿并继承了路易˙阿姆斯特朗的才华，将平庸无奇的锡盘巷番石榴 曲转化成生鲜活泼的爵士乐标准曲，他充满趣味，灵活，偶尔华丽的吉他演奏，历 经Ultraphone, Decca的初试啼声与爆发力，到Gramophone与HMV的成熟期，完整地 记录了个人与其它乐手的非凡成就。这位精力充沛，自由不羁的吉他手，于一九五 三年在枫丹白露去世，划下生命的句点。

爵士年代之二--法国热乐五重奏

要让两位杰出的独奏乐手同时并存于五重奏且大放异彩并非易事。然而在爵士乐史 上，类似的明星五重奏确实在不同的时间点开拓全新的风格，从Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到欧洲的Reinhardt/Grappelli的组合，在 在说明个中好手对飙的惊人爆发力，与激发创作力无限潜能。

吉他手强哥与小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所领导的法国热乐 五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了热爵士与流行音乐，是当时 巴黎摇摆乐的地标，广受花都乐迷的喜爱。即使是多年以后，法国热乐五重奏留下 来的七十八转唱片录音仍然是欧，美，日古董唱片的抢手货。

从三六年成军到四八年解散，法国热乐五重奏历经二次大战洗礼，也曾屡屡被占领 的德军要求到柏林演出，但幸运的是，由于强哥的吉他演奏精湛，艺术成就惊人， 身为吉普赛人的他在希特勒的种族屠杀中不但幸免于难，也成功地婉拒了去"敌方" 领土表演，更在战事吃紧的巴黎，厉行食物配给政策的萧条景况中，保持夜夜笙歌 的战前俱乐部盛况。

法国热乐五重奏的编制是这样的：两把负责节奏的吉他（其中一位的乐手是强哥的 弟弟约瑟夫），一把低音贝斯，旋律吉他手是强哥，而小提琴手为葛拉培理。如同 所有的欧洲爵士乐手，法国热乐五重奏所面临的首要挑战是如何开拓与美国爵士乐 不同的风格。

强哥成长于巴黎下里巴人集结的重镇，也就是号称"The Zone"的巴斯底红灯区。 这个闹区令人想起美国纽奥良禁娼之前的轶闻里（storyville）盛况，色情业的鼎盛 提供乐手无数的就业机会，也培植了许多有能耐的乐手。"The Zone"到处都可以 听到拿破仑时代流传下来的华尔兹，马祖卡等舞曲，班乔琴，手风琴与小提琴是主 要的演奏乐器，混和着上流社会的古典乐与民俗舞曲的"Musette，"在强哥成长 的二十世纪初，正以雷霆万钧之势横扫巴黎。

半生居住于篷车的强哥，童年时就是班乔琴与小提琴演奏的高手，很年轻的时候就 在各大酒馆演出谋生。十八岁时，篷车发生大火，强哥左半边的身体严重灼伤，左 手差点残废，只留下三根完好的手指可按琴弦，强哥因此放弃小提琴，专心于吉他 弹奏。

法国热乐五重奏的另一明星乐手是前几年甫以高龄去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音乐启蒙来自于担任哲学教授的父亲，葛拉培理不但擅长拉琴，对于钢琴弹 奏也相当精通，这个在巴黎土生土长的法义混血，少年时就在默片戏院演奏音乐。 相对于强哥向往自由，乐观，大胆与冒进的个性，葛拉培理谨慎到近乎吝啬，他从 不冒险，有强烈的精神洁癖。他的生活强调的是精致，绝对的美感与井然有序，事 实上，从法国热乐五重奏的录音就可以听出两人的演奏风格虽然相得益彰，但对于 音乐的体悟与乐句的陈述（phrasing）方式是万万不同的。

强哥与葛拉培理互相搭配的法国热乐五重奏，不但创造了鼎盛的巴黎俱乐部风光， 更成功地转化Mustte，让这种强烈混血性格的音乐蜕变为爵士摇摆乐，确立法国爵 士乐风格，短短五年间（一九三四--一九三九），在欧洲法西斯主义阴影笼罩与美 国经济由盛转衰的危机中，欧洲爵士乐站起来了。

爵士年代之三--失落的一代

"所有投入我脑海中的故事里都有一种灾难的触感"--美国作家费兹杰罗

关于爵士乐的光荣事迹都在二零年代萌芽，在三零年代开花结果。作曲家乔治˙盖 西文（George Gershwin）与保罗˙怀德门（Paul Whiteman）在一九二四年合作"蓝 色狂想曲"，这是古典乐作曲家首次将爵士乐交响乐化。经历了与多位知名乐手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作关系，小号手路易˙阿姆斯特朗于一 九二五年从纽约返回芝加哥，成立自己的五重奏，这个乐团尔后加入低音号与鼓， 成为著名的热乐七重奏（The Hot Seven）。

有阔嘴浑号的阿姆斯特朗，放弃了传统的军乐器短式小号（cornet），改采声音更为 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的独特喜感和娱乐气氛十足的表演，从来没 有遮掩他惊人的即兴独奏才华。拜他之赐，原本被视为不登大雅之堂的爵士乐，可 以从妓院的余兴转化为美国特有的艺术成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居欧洲十几 个月，为欧洲乐坛投下一颗炸弹，引起不小的震撼。

三零年代的巴黎群集了美国爵士乐圈的佼佼者。萨克斯风手班尼˙卡特（Benny Ca rter）在欧洲待了三年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了四年，如果不是法 西斯主义崛起，黑人乐手警觉到政治情势丕变，种族关系日趋紧张而纷纷返乡，巴 黎的乐坛盛况只会更加地惊人。

二零与三零年代也是美国作家旅居欧洲的重要年代，部分知名的美国作家在巴黎完 成个人重要的作品。曾经担任多伦多星报记者，写作风格极为简朴且彻底抑制情感 的海明威，在巴黎待了五年。他对于战争有着双面刃般的矛盾，一方面充分体认到 战争的戕害，另一方面又迷恋争战所带来的血腥与杀戮。海明威鼓吹饮酒，做爱， 斗牛，全然地虚无与游荡，他被封为失落的一代（The lost generation）的代表。而 巴黎这个繁华，开放且鼓励多元文化融合的都市，为这些去国者（expatriates）提 供创作的温床。

在巴黎避居三年的费兹杰罗，曾亲眼目睹美国资本主义高度扩张年代，写下"大亨 小传"。早在二零年代初期，他就曾经写下短篇小说"爵士年代传奇"（Tales of the J azz Age）。这些走在时代脚步前面的美国作家，一方面观察美国秉持清教徒的禁 欲与牛仔的拓荒精神高度发展经济，创造繁荣进步的美好憧憬，另一方面看到上流 阶级极端奢华所带来的物质腐化，人们为钱出卖自己的灵魂，繁华的二零年代，竟 是建筑在无数小民的苦痛上。

看透二零年代的美国歌舞升平，这些艺文创作者隐然意识到假象即将崩解，在美国 文化无法满足自我追寻的前提下，他们势必要遁走他乡，为自己的困境寻找答案， 并试图肯定存在的价值。选择出走似乎已经变成不得不然的结果。身为移民社会的 一份子，这些失落的去国者选择欧洲作为文化认同再定位的场域。

然而，也许从来就没有艺术家的乐园，也没有救赎者，繁华的花都角落到处都是营