吴昌硕花卉(吴昌硕画的艺术风格)

吴昌硕是中国近代画坛承先启后的一代艺术大师，是集诗书画印于一身的文人画之大成者，又是继赵之谦、任伯年、虚谷诸家之后的“海派”大家，即“后海派”领袖之一。随着近几年艺术市场的日益繁荣，吴昌硕作品价格也在不断地攀升，与此同时其赝品也就随之而生。时至今日，吴昌硕作品的赝品已陆续出现在各大拍卖公司的拍卖图录中，因此，鉴定真伪就显得格外重要。而鉴定的前提条件是尽可能做到对真迹的熟知、真知，这样，才能在真迹与伪作之间建立一种比较。知道了真迹的特点，伪作自然会现形面前。基于此，笔者从荣宝斋出版的《吴昌硕画集》中挑选出一帧《菊石图》(图一)，对此画的艺术特点和风格进行分析和辨识，并以此作为标准来辨识其他两幅《菊石图》(图二、图三)，进而达到学习研究之目的。现从此帧《菊石图》中的几个方面对照吴昌硕作品的艺术风格和特点来进行辨识。

此帧《菊石图》为立轴，纸本设色，纵173.8厘米，横47厘米，1922年作，现藏于北京故宫博物院。在进行鉴赏之前，我们须对吴昌硕的绘画艺术特点有一个大致了解。吴昌硕的绘画以“苦铁画气不画形”“不似之似聊象形”为宗旨，以篆法入画，以金石入画，所谓强抱篆隶作狂草，极力发挥书法中“写”的表现性，以“意造”为法，“惟任天机外行”以达到“心神默与造化通”的境界，“宣郁勃开心胸”以泄胸中浩荡之气。因此，他的作品给人以一种排山倒海、气势磅礴之气势。此图给览者一种气脉贯通且富有节奏感的气势，此非一般画者所能表现。再从此图的布局风格看，完全符合吴昌硕绘画的艺术风格。潘天寿在《谈谈吴昌硕先生》一文中说：“不论横幅、直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上。它的枝也作斜势，尤喜欢画藤本植物，或从上左而至下右角，或从上右角至下左角，奔腾飞舞……其题款多作长行，以增布局之气势”。吴昌硕画作的布局大起大落取对角斜势，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交插，以顺应逆，以拙藏巧。且于题款纵横长短，用印的多少、大小、朱白、位置都于布局气势统盘处置，十分讲究。吴昌硕曾说：“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”。吴昌硕的绘画布局，显然得益于金石篆刻修养甚多。从此幅《菊石图》中完全能感受到上述的诸多美学因素。

接下来再分析此图中的题款。据载，吴昌硕的书法是经历了师钟繇、王觉斯、石鼓文、隶书等过程，最终形成了“昌硕体”，内涵丰富，风格独特，苍劲遒韧，力透纸背。在图中，题有一首行书七言绝句，经研究得知，吴昌硕早期的行书是在写钟繇的楷书基础上形成的，而到了六十岁左右时，已将篆书注入行书之中。中锋运笔，雄健浑厚，得乱头粗服，无籁自鸣的真率之趣。晚年的行书更是老笔纷披，生辣苍劲。再看这七言绝句，笔力苍劲，一气呵成，有一种慑人心魄之力量。名款为吴昌硕。据邢捷《吴昌硕书画鉴定》中记，吴昌硕六十九岁时弃吴俊卿之名不用，专用吴昌硕题名款，直至病逝，故图中所题作画年份，亦与作者时年岁龄应无大的出入。

其次，再来辨识图中的花卉。因菊在绘画中属“四君子”题材，故吴昌硕也多画菊。吴昌硕画菊基本有两个阶段。在中年画菊时多为双勾，到晚年出现了双勾瓣和点瓣两种。中年花瓣细长，晚年略宽。吴昌硕晚年画菊在布局方面也有“馗肩”的现象(所谓馗肩即一个角低，一个角高，正如他所写石鼓文中的左右结构之字，多为左低右高，这样在一个字当中就形成两个重心，一个左下角，一个右上角，参差不齐，遥相呼应，错落有致，美在其中。在绘画方面，吴昌硕也多用此法，两个重心，有主有次，高低有别，舒展大方)。在用笔方面更为辛辣、苍虬，以“作篆之法”而为之。至于叶、梗，更有特点。叶子水黑氤氲，淋漓饱满，以中锋用笔，以作篆之法写出叶筋和叶梗。图中的菊花和枝梗，行笔毫无轻盈飘浮之感，笔笔扎实、沉着而力透纸背，菊花的表现技法和布局安排也与吴昌硕晚年之绘画风格如出一辙。

再次，吴昌硕画花卉喜以巨石辅之。吴昌硕曾说：“画牡丹亦俗，画水仙易碎，唯佐以石，可免二病”，这正是他以石辅之的原因。当然，除水仙、牡丹外，巨石也常出现于梅、松、菊等等花卉中。吴昌硕画巨石的主要特点如下：从中年画巨石来看，仍有与八大山人相暗合之处，亦有同时期任伯年、胡公寿、薄华的身影;到了晚年，吴昌硕笔下的巨石则自成一格，虽脱去八大山人之外壳，但仍有八大山人之精神。吴昌硕在中年时虽也曾画过玲珑剔透的太湖石，但也有不少出于自然，未经雕饰的巨石，此特点到晚年越为突出，这时期，吴昌硕笔下的巨石不具“瘦”、“露”、“透”、“皱”，只有“古”、“拙”、“苍”、“丑”。说到丑，丑到极处便为美。在吴昌硕大写意花卉的掩映下，此石的出现极为和谐，反见其美。想必这巨石的表现手法与他的以“篆籀”入画的美学主张不无关系吧。图中的巨石，其特点是淡墨调上赭石、花青，以大笔铺写，行笔无棱角，柔中带刚，酣畅淋漓，给人以古朴、雅拙之感，此巨石的表现手法与用色习惯正是吴昌硕晚年画巨石的风格。此外，在此图上方有一组交插错综的枝干，这些枝干的用笔遒劲、老辣，飞白处见精神，虽乱头粗服，却气脉贯通，以顺应逆，干湿浓淡，交相辉映，内蕴浑厚，多草、篆意味，极富金石之气。

吴昌硕绘画风格的另外一个特点就是对颜色的运用。他使用的西洋红斑斓古厚，配合其得益于金石治印的古厚朴茂的绘画风格，潘天寿说他“以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳， 能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善用色的能手”。吴昌硕用色妙处在于红而不露火气，艳而不俗，其原因在于用色协调，能相互制约。吴昌硕惯以墨调赭石、花青、腾黄点叶，画花头和果实时也常以复色为之，画面的色彩既丰富又相统一。吴茀之说：“吴昌硕善用复色，而在复色中起制约和协调作用的是红与黑，加上利用宣纸的白色。他画中的红与黑也正是在复色的作用下起着变化，在变化中得到统一，所以使人感到既丰富又精穆”。此图下方菊花的色彩浓艳，给人以斑斓浑厚之感，加以上方白色的菊花相调合，菊叶以复色自然点就而成，配以一组赭墨的巨石，整幅作品的色彩搭配颇具匠心，且不失自然，在变化中求统一，在协调中求丰富，具有吴昌硕用色的一惯特点。

通过以上几个方面的辨析(由于图一为印刷品，故无法对印章进行准确分析，但并不妨碍对此图的整体把握)，笔者认为图一当属吴昌硕晚年真迹。

有了上面的标准，我们便可以此来比较其它两幅《菊石图》(图二、图三)。图二为1996年北京翰海拍卖行的成交作品。此图的题款当属吴昌硕亲题无疑，具有他晚年题字的特点，但除此之外，此图的疑点甚多。其一，此图的构图有杂乱无章之感，有悖于吴昌硕所讲究的构图特点。其二，菊花的行笔轻盈、飘浮且显匠气、刻板，尤其是上方白色菊花的表现毫无吴昌硕信手拈来的书写之味，叶子的颜色也非吴昌硕惯用的色调，全图的设色无古厚之感。其三，此图中的巨石圭角横生，形状、运笔全无吴昌硕的身影，此幅《菊石图》可断定为他人代笔，属赝品的一种特殊形式。

图三为中国嘉德2001年的拍卖成交作品，属典型的赝品。其一，题款无吴昌硕的“馗肩”风格，更无吴昌硕晚年行书的老笔纷披、生辣苍劲的特点。其二，菊花的表现同样僵死刻板。枝干的运笔欠讲究且无金石之气，巨石的形状、运笔给人以支离破碎、拖泥带水之感，与吴昌硕笔下巨石的浑厚华滋、酣畅淋漓之特点不相合，因此，全图显得杂乱无章，气脉不贯通，缺少节奏感，且无法度，与吴昌硕的艺术风格相去甚远，此幅《菊石图》应无疑是伪作(图二、图三均为图录，故亦无法对印章进行准确分析，但由于其他方面已作伪的因素，印章即使是吴昌硕所用也于事无补了)。

以上是笔者对几幅《菊石图》的粗浅认识。须说明的是，这不过仅仅属于书画鉴赏中的冰山一角。书画鉴赏中的空间很大，并涉及到诸多的因素。因此，书面鉴赏虽是一种有益于身心健康的精神活动和艺术享受，但若把它作为一门学问来研究，对于每一个人来说，却是任重而道远的。

1)吴昌硕花卉画研究。迄今为止，论及吴昌硕花卉画的文章不少，通论性的研究已具一定规模，大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述，但平心而论，大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。 当前，吴昌硕绘画作品散佚海内外，研究者可从资料整理入手，以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如，对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录，从尺寸、作品质地、图像分析等，尽可能地组织人力去调查编目，从而确定真伪，制止市场上赝品流行，以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然，这项工作极其庞杂而艰苦，需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开，目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变。其次，在此基础上，将吴昌硕绘画风格选择，以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究，并按创作时间的先后排列，进行深入对比分析，阐述其风格之内在演变规律，这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主，他的绘画记录了其晚年的生活经历，所以吴昌硕的花卉画，仍应是今后一段时期内的研究重点。 (2)吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领风骚。以往的研究者都注意到，吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用，也作了粗略的分析，但是，对于这三者之间的内在联系，尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中，缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究已有一定水平，但由于学术交流的相当滞后，其成果并没有对大陆产生明显影响。今后在这方面的研究，还有待大陆的研究者加强。 (3)吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主，但也偶尔从事山水、人物画的创作，而且风格也十分突出。有关这方面的研究还十分欠缺，就目前掌握的材料来看，仅丁羲元发表过《平生足迹半天下：吴昌硕山水人物画论》(载《名家翰墨》总第38号，1993年3月)一文，对其作了总览式的分析。实际上吴昌硕的山水画极有特色，其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响，金石写意成为当时山水画的主流风格。因此，加强吴昌硕的山水人物画研究，对探讨20世纪前期山水画风格也有促进作用。 (4)吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家，诗文修养极深，他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵，因此，他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年，有人披露吴昌硕不会写诗，他的诗是请人代笔的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力，在当时还颇有诗名。[21] 近年来有人对吴昌硕的题画诗已作了整理，分门别类，对其进行言简意赅的点评，使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采(具体参见前文对光一《吴昌硕题画诗笺评》的介绍。)在此基础上，郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭?简说吴昌硕诗的艺术风格》，对吴昌硕诗的风格做了初步研究，略及其诗的渊源、特点，但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说，这些显然还是不够的。因此，全面考察吴昌硕的诗，进一步研究诗在其绘画中的作用，当是十分必要的。 (5)吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置在近现代中国的历史大环境中作宏观研究，促进对整个近现代中国绘画的研究。如分析吴昌硕与传统文人画的关系，在吴昌硕身上，我们可以看到近代画家和古代画家的区别。古代文人画家讲究闲情逸致，其绘画风格冷逸、高简，而吴昌硕辈与其前人不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。他常以“大富贵”为题材，从不避俗，热烈奔放，为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何？两者又如何转变的？这也是近现代绘画史上研究的重要课题。（注：相关论述也可参见黄专《潘天寿的艺术遗产及其意义》，载《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，第378-384页，杭州：浙江美术学院出版社，1992年11月。） 研究者不妨以吴昌硕为切入点，通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究，揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说，文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解，反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如，如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾；在传统文明逐渐消失的知识背景下，绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系…… (6)吴昌硕绘画流派问题。吴昌硕是一位左右风气的大师，对中国现代绘画产生了深远影响。20世纪以来，许多画家如陈师曾、王震、齐白石(1863-1957)、赵子云(1874-1955)、陈半丁(1877-1970)、朱屺瞻(1892-1996)、刘海粟(1896-1994)、钱瘦铁(1897-1967)、潘天寿、王个?、吴?之(1900-1977)、来楚生(1904-1975)、诸乐三等，莫不从他的绘画中得到启示。有的人对吴昌硕顶礼膜拜，但终究没有跳出吴氏藩篱，如赵子云、王个?、吴?之、诸乐三等人。有人曾做过分析，“吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。‘粗犷’中本义包含两种东西：一个是‘粗糙’，一个是‘粗俗’。学吴昌硕的人往往容易坠入后二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的‘粗俗’与‘粗糙’，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，别人就没有这个本事了。像王个?、诸乐三等学他的人，就都不免要受他的‘遗毒’了。”[22] (P4)而齐白石学吴昌硕，不是面貌上的学，而是从个性的角度出发，情趣盎然，在吴昌硕的基础上迈出了一大步；潘天寿学习吴昌硕也取得了很大的突破，一反吴氏晚年的草率作风，严整谨慎，自创流派。由此可见，吴昌硕绘画风格在其辞世后发生了重大的分野，研究吴昌硕风格的传承、分野，对阐释近现代花鸟画的发展历程颇有价值。 传统中国画历来重视摹仿师承，吴昌硕的传人不在少数，他们对吴昌硕的取舍，反映了对其技法和观念的评价，其成败得失对于吴昌硕研究具有实践的意义。加强对吴昌硕生平与艺术的研究学习，有益于继承中国绘画艺术传统，开创绘画艺术新风。因此，吴昌硕绘画影响的研究还有待深入。 (7)吴昌硕艺术对海外的影响问题。吴昌硕对近代中外绘画交流作出了重要贡献，他的艺术通过弟子门生的种种努力，远播日本、朝鲜半岛以及东南亚地区，并对该地区的绘画产生了一定的影响。但吴昌硕的海外影响到底如何，海外(尤其是日本)画家是怎样继承、发扬吴氏的绘画精神？这些问题，基本还无人涉及。加强这方面的研究，将会有助于吴昌硕艺术研究的全面开展，甚至对中国近代绘画交流史的研究有推动作用。 (8)吴昌硕与艺术市场之关系问题。吴昌硕在世时，其作品在上海极受欢迎，有时还供不应求，特别到他的晚年，其绘画作品大批销往日本，日本人往往在看好他以前作的某幅画之后进行订货，在这方面他的弟子、曾任日清汽船会社中方经理的实业界巨子王震所起的推荐作用不容忽视。为了进一步扩大影响，吴昌硕还利用了展览这种现代意义上的宣传方式，为其绘画消费市场的形成奠定基础。应该说，吴昌硕的绘画买卖活动称得上成功的典范，但是怎样进行具体的市场运作，其在艺术市场中是何角色，其艺术趣味又是如何受世俗影响，当时如何运用先进的手段营造声势，是否可能已存在代理人机制，这些都是值得深究的课题。这方面的探索可拓展中国近代艺术经济史的研究，对于当代艺术市场研究也不无启示意义。 (9)吴昌硕与早期美术社团之关系问题。上海为书画社团的肇始与兴盛之地。海派画家喜爱组社集团，少则三五知己，多则数十、上百人，谈书论艺，这种形式最早从传统的文人雅集而来。上海早期的小蓬莱书画会、平远山房、萍花书画会等书画社团文人雅集的色彩颇浓，多为邀请性质的名流聚会。而到后来，海派绘画的商品化加剧了画家职业化的进程，画家职业化也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动逐渐衍变为具有行会性质的职业机构。书画社团的功能不断完善，一些融书画创作、交流、买卖于一体的书画会在20世纪前后相继成立，成立于光绪中叶的海上题襟馆金石书画会和1909年成立的豫园书画善会是这些社团中影响最大的，它们具有交流艺事、观摩珍藏、代会员收件、为会员订润格的职能，为画家提供了一个更为广阔的领域，对上海绘画风气的形成起到了决定性的作用。吴昌硕也直接参与了西泠印社的创立。在吴昌硕逝世后的时代，上海的美术社团更是层出不穷，这是中国近现代美术史上值得深究的问题，其出现的背景、发展过程都可以探讨。吴昌硕在这些早期的书画团体中扮演过重要角色，他究竟发挥了什么样的作用，而社团对绘画风气有何推动作用。等等，都可以做深入研究。通过这一有研究价值的课题，也必将促进对近现代美术发展的全面了解。 以上是笔者经过对近年来吴昌硕研究的综合考察，就自身的体会大致谈及了今后尚待深入开发的几个问题，特别后三者已超越吴昌硕研究本身的范围，可纳入文化史研究的范畴。学术研究是宽广的，我们不仅要从史学意义上，而且也要从实践选择的意义上评估吴昌硕的艺术史研究价值，以进一步推动吴昌硕研究的深入发展。 祝你幸福